濠叔隨筆

　　眷村的身影，在台灣早期文學、電影、電視中都常見到，成為獨特的台灣故事元素。
由台灣電視教父王偉忠提供故事素材，戲劇導演賴聲川編劇架構、執導，描寫眷村人、眷村事的舞臺劇《寶島一村》，繼 2008、2009 年在台灣演出大受歡迎後，2010 年初將在大陸巡演。
王偉忠、賴聲川接受訪問，暢談舞臺戲背後的眷村風情。

王偉忠：寶島一村，故事未完

　　眷村的孩子，總覺得父母在台灣過世的時候有遺憾，那些遺憾如果孩子不幫忙講出來，好像父母就會抱憾，無法入土為安......
說不清楚，我覺得就是顛沛流離中留下來的，一些酸楚的東西。

Q：談談您從紀錄片、電視劇到現在的《寶島一村》，製作一系列眷村紀錄作品的心路歷程。
為什麼想用舞臺劇的形式來表達?
A：
大抵說來是做些累積。
活到五十歲，很自然地會把小時候有趣的事情、成長環境的東西，慢慢引發出來，這是很私人的；
然而放在整個大時代來看，眷村在台灣的民族近代史上很重要。
1949 年來了將近百萬人，是個民族大遷移。
經過三四代之後它的變化，在近代史上很重要，牽涉到太多現象和內涵，這是我的責任，也是興趣，而從影視的面向來做，也比較聚焦。
最初的發想是“記錄我家的一些事情”，反正沒人寫族譜，不如拍點碟下來，留給孩子知道我們是怎麼來到台灣的。
記錄了四五年，經過眷村改建、拆除，拍攝剪接完成之後，覺得可以給台灣的老百姓看一看，就在電視播出，結果得到蠻大迴響。
對我們來說，這些從小到大的狀況、聽過的故事都很珍貴；
對賴老師來講，不是他的生長背景，這樣才會有趣--
如果這戲由我主導，很可能會要的太多；
跟他合作的原因就在於他是舞臺劇大師，能夠去蕪存菁，把最好的部分提煉出來。

他之所以要做，我想可能是他感覺到這戲具有時代的意義，不只是個人的情感；
執行上來說，也可能是“家庭”讓他覺得足以代表整個眷村。
這也是我們第一次合作。

Q：二位的合作方式如何進行？
A：
基本上是我大量講故事給他聽，他也找資料、再匯整，後來決定用三四個家庭，經過時代變化，從 1949年來臺到開放大陸探親這樣的變化，我也參與整排，給予協助，但主要還是賴老師去統整導演的部分。
由於他沒有眷村長大的經驗，就蠻希望我多提供一些故事。
比如說他會問我：眷村裏“太保”是什麼？
我說眷村的太保不是流氓，是想做武俠小說裏的俠客，可是每天要上學、被教官管，就覺得怪怪的--
他們想行俠仗義，但生錯時代，不能飛檐走壁，只好踏破別人的瓦片。

我們也討論過眷村裏一些感情事，比如上一代人感情很好、相濡以沫，為什麼偏對“你家小孩和我家小孩談戀愛”有點莫名其妙的反對？
講了很悲哀，因為他們會覺得“沒出息”--
老一輩總是希望小孩離開眷村，嫁得遠一點也許有比較好的發展。

因為賴老師不是眷村長大的小孩，所以特別知道戲劇張力在什麼地方。
我們理所當然的東西，他覺得特別有戲劇張力，這種衝突就是美感，也是 cross over 最重要的部分。
最近我去看整排，感覺該講的點都有了，把故事融在一起，然後也看到有些賴老師自己的看法。
我的戲劇情緒是那種比較喜歡表現喜劇和人與人之間微妙的感情互動。
因為是眷村長大的，我對親情、夫妻那種苦中作樂的情緒感覺很強烈；
再加上從小生長在一個快樂家庭，看東西就比較看好的、好玩的那一 面。

喜劇是我跟賴老師共同都喜歡的，悲喜劇更加是。

Q：您認為舞臺劇的工作方式和其他影視作品有何不同之處?
A：
非常不同。
從工作模式來說，我們通常都是找編劇、餵想法，演員也是照著我的方式做，完成我的想法。
賴老師的即興表演是找演員來，講一個情緒讓大家在裏面“撞”，撞出感覺他再整理。
這就好像朱銘、楊英風的雕刻，找塊樟木來，看見一個形狀然後拿刀切，切出一個樣子再修，修到多細、多大開大闔，都是他的感情。

電視講求快速，必須不斷製作“產品”；
舞臺劇的藝術性格比較強烈，可以醞釀。
這樣的時間性也是吸引我用舞臺劇來傳達眷村文化的原因之一。
電視劇可以做得很長很長，慢慢說；
但舞臺劇要在有限的空間裏精準表達，大家買票進去坐下，走不掉了，就很容易在那個空間裏跟臺上的演員共同流動。
舞臺劇的影響力和時代意義不同，它可以一直不斷演，成為一個時代大劇；
而且每一場和觀眾的互動不同，會越來越精準。
電視上什麼東西都會過去，比較瑣碎、冗長，有廣告摻雜；
舞臺劇卻能一直演，今年演，明年演，十年之後演，都是一個完整的東西，這個完整的東西會留存下去，而且由於演員、觀眾的不同， 都會變得不一樣。