濠叔隨筆

賴聲川：讓故事說自己的故事

　　我編這劇很單純，就是讓這些故事自己說自己，不搞什麼花樣或特殊的劇場形式；就是故事。
光靠故事就很夠了。
我融合很多偉忠說的故事，十家、二十家人的故事，融合在一起......
有太多元素可用，如果沒有節制的話，我絕對可以做出八個小時！

Q：
您之前的劇場作品裏，曾有多部述及外省族群離別重逢的情感，但沒有像 《寶島一村》直接聚焦於眷村。
這次以眷村為主題，完全是王偉忠的提議？
A：
當時他已經拍了紀錄片《偉忠媽媽的眷村》，可以看到他對眷村的感情。
我自己不是在眷村成長的，但我有很多眷村朋友，小時候也常在眷村玩，我知道那個東西，也知道它真的在沒落；
如果不用某種藝術的方式記錄，真的會消失。

比起單純的紀錄片，用藝術處理可能更好一點；
但我心底始終找不到說服自己的理由。
直到有一天碰面，他又給我講故事，前面的故事我都聽三十次了，這次突然就通了，我完全清楚他村子裏的人，有種統一的性格出現--
這時總算抓到“可執行的” 方式。

這個故事有點像《悲慘世界》那樣龐大，編劇有太多元素可用，如果沒有節制的話，我絕對可以做出八個小時！
現在的演出時間則控制在三小時內。

Q：一開始擷取素材時，會不會因為太過龐大而出現包袱？
A：
元素是很龐雜。
偉忠講故事非常好聽，但因為很大一部分是他的童年回憶，而且他熱愛這些人事物，所以就東講西講。
我的問題就會是：
你要做什麼？
你要做五十個瑣碎的故事？
還是有沒有辦法統一起來？
後來找到統一的線，濃縮十家人的故事變成三家人，以這三家人的第一代、第二代為主要脈絡；
第三代也會看到，但篇幅較少。

我編這劇很單純，就是讓這些故事自己說自己，不搞什麼花樣或特殊的劇場形式；就是故事。
光靠故事就很強了。
我後來也了解為什麼他非要我做不可--
他的回憶、故事太多且雜，可能不知道怎麼下手寫才好。

Q：無可避免地，故事篇幅將有一些歷史的軸線浮現，劇中會清楚表現嗎？
A：
會。
這戲結構像《茶館》，很簡單，講一群人在三個時間的興衰起落。
第 一幕是 1949 年和 1950 年，剛來台灣的一群難民想家、想馬上回家；
第二幕是全戲最龐大的部分，大概是 1979 年到 1985 年間；
第三幕是這些人都老了，可以回大陸探親了之後。

整個故事從“外”人暫來借住一下開始，是從“想家”到“這裡是我家” 的過程，講軍眷族群生命的綻放；
邏輯如是，情感也如是。
講偉大一點，就是一種台灣的故事、台灣的近代史，也絕對是在紀念這樣的族群，這族群對台灣來說很重要，一點也不邊緣。

其實，放眼當下的台灣社會，從眷村出來的代表性人物太多了，不管是政治界（劉兆玄、胡志強）、影藝界（王偉忠、李立群）、甚至 黑道 （陳啟禮）......
太多優秀的人都從眷村出來，我覺得這也代表了台灣精神。

Q：就你的觀點來看，眷村的生活形態為什麼會逐漸消失？
A：
消失是小小的必然。
眷村當時就是臨時的，建築物都是臨時的，六十年代早該改建，結果一直拖到 1990 年、2000 年以後才動工。

現在全台灣剩不到幾個眷村，高雄左營那邊還有，也主動跟我們聯絡，希望透過這次演出讓當局重視、保存他們的東西。
有這樣的聲音，我也覺得很重要。
歷史是非常脆弱的--
其實《那一 夜，我們說相聲》就在講這個--
眷村話題如果沒讓王偉忠幹起來，可能沒什麼人會在乎；
或者，很多人在乎也沒能力寫，不知道怎麼說，然後這些東西就沒有了。

Q：根據你的觀察經驗，眷村族群有些什麼特質？
A：
眷村的整體精華在於“非常擁擠”--
你家窗就是我家窗，他家在防火巷裏，走到後院就通到別人家去。
所以像偉忠就覺得，他是被很多人帶大的，那種感情是一種強烈的生命力。

另外，眷村也完全是“隔離”的。
就像《這一夜，誰來說相聲》裏講的眷村，有個圍墻是袖珍型的中國版圖。
臭水溝一隔， 裏面大江南北各省份的人都有；
一出去，外面全是台灣人。
它是一個既封閉又非常多元化的世界，什麼省的口味、口音都能在裏面嘗到、聽到。
我非常相信，這幾十年來的台灣精神緣於“多元”。
這在過去的中國歷史上很少見，突然一個亂世，所有不同省份的人們聚在一起，然後外省/外省混，外省/本省混，混出我們台灣精彩的現在，也讓台灣比其他華人世界更精彩。

講到族群，我覺得很多問題都是出自於不了解。
看完《寶島一村》，你對眷村有所了解，然後有了情感，很多問題就都不會是問題。
我非常相信，台灣本來就沒有什麼族群問題。
不管是本省、外省、客家、原住民，台灣人本身都有一種很奇特的善良，這是別的地方不見得有的，這東西強大到足以讓族群之間沒有問題。